Stagecoach - John Ford (1939)

El director americà d’origen irlandès John Ford no necessita tarja de presentació. El seu nom figura entre els grans mestres de la Història del cinema. Moltes són les pel·lícules que li han proporcionat aquest honor, entre elles La diligència, del 1939. No és una obra de maduresa com Centaures del desert o Rio Grande, però hi trobem la síntesi dels temes que preocuparen al director al llarg de la seva trajectòria. Es considera que La diligència és l’obra mare de l’edat d’or del gènere del western, i no falten raons que ho demostrin. La pel·lícula narra el viatge d’un grup heterogeni de persones –un metge alcohòlic, la dona d’un soldat, una prostituta, un foragit, un jugador de cartes, un comerciant de whisky i un sheriff– en una diligència que els ha de portar a la població de Longsburg.

El dificultós viatge de la diligència és l’excusa que utilitza Ford per configurar un relat èpic tot partint de l’enfrontament històric entre els homes blancs i els indis –entre el bé i el mal, segons com es miri–. El paisatge de l’Oest dels Estats Units, en concret les llanures i rocositats del Monument Valley, és aquí un ingredient dramàtic afegit, un reflex de la geografia interior dels personatges. La diligència es veu amenaçada pels indis que s’amaguen en el desert, però també hi ha un altre tipus d’amenaça que posa a prova els passatgers del vehicle. Aquesta és la moral de la societat puritana simbolitzada per la Lliga de l’Ordre i la Llei, institució encarregada de defensar la moral establerta i promoure una correcció social en la qual no encaixen Ringo Kid, el fugitiu encarnat per John Wayne, Dallas, la prostituta, i l’ebri doctor Boone. La diligència retrata una societat de contrastos que, com la fotografia, es divideix en dos extrems: blanc i negre. El pes de les convencions socials es condensa en l’espai limitat de la cabina dels passatgers, utilitzant així un motiu de llarga tradició artística com és l’espai tancat: la claustrofòbia dels personatges condemnats a conviure en pocs metres quadrats té exemples com L’àngel exterminador i altres obres de Luis Buñuel o La nuit de Varennes, d’Ettore Scola, ambientada en la França revolucionària.

En certa ocasió, John Ford rodava una de les seves pel·lícules a Monument Valley quan un col·laborador, exasperat pel temporal que impossibilitava la filmació del paisatge, va preguntar-li què es podia fer. El director li respongué simplement que gravarien allò de més profund que existeix: un rostre humà. Aquesta afirmació denota la filosofia d’un home que ni tan sols tenia la pretensió d’anomenar-se artista i que, si li demanaven que parlés de si mateix, de mala gana deia: “em dic John Ford i faig westerns”. L’autor de La diligència pertany a l’estirp dels directors artesans, aquells que passaven per totes les tasques de l’ofici cinematogràfic abans d’adquirir l’experiència suficient que els atorgués la confiança dels grans estudis per dirigir els seus treballs. Abans de director, Ford havia estat muntador. Aquesta formació prèvia és a ben segur determinant en el classicisme narratiu de l’obra comentada. No s’ha d’entendre el terme “classicisme” associat a la manca d’ambició, al conformisme artístic o a la repetició de coses ja vistes. Ans al contrari, Ford és un clàssic perquè coneix a la perfecció el terreny en què es mou i sap que quan la càmara cobra més importància que els personatges es perd l’essència de l’art cinematogràfic que, segons ell, segueix sent la transmisió d’històries que commoguin –d’aquí que es mostrés indiferent envers als joves realitzadors que, en nom de l’experimentalisme formal, oblidaven aquesta premisa elemental. Per aquesta raó no cal buscar en La diligència grans moviments de càmara (limitats a les escenes d’acció) o imatges d’elevada complexitat semàntica. Només s’ha d’atendre a la mestria en la representació de les tensions socials: les incomoditats i els pensaments que només la mirada dels actors pot expressar. La càmara és una finestra oberta al gran teatre del món, per la qual penetren herois com el que interpreta un jove John Wayne. Wayne és l’arquetip del home errant, el llop solitari amb un passat obscur i una obsessió de redenció que, precisament per les seves contradiccions i clarobscurs, s’erigeix en paradigma –agradi o no– de la cultura i la història dels Estats Units. La imatge de Ringo Kid escapat de la presó, amb un fusell a la mà dreta i una sella a la mà esquerra, divinitzat per una aurèola, és un símbol universal de l’antiheroi modern. 

            El to mític es veu reforçat per la composició musical de Gerard Carbonara, capaç d’adaptar-se al ritme trepidant de les escenes d’acció i la tendresa de les escenes d’amor. La música, que va guanyar l’Oscar, arrela clarament en la cultura popular americana i remet al seu mite fundacional. Així doncs, la música, els caràcters dramàtics, el paisatge i el viatge s’erigeixen en trets distintius d’un imaginari americà en el qual, no obstant, destaca l’absència dels indis. Ford ho focalitza tot a través de l’home blanc. Els indis només cobren protagonisme en la seqüència de la persecució; no tenen cap diàleg i només veiem la seva cara en primers plans de dos d’ells. Es podria argumentar que la mirada de Ford és una mirada etnocèntrica, sesgada i parcial. Molts ho han fet i és un problema que quedarà per sempre subjecte a debat. El que no es pot negar és que l’autèntic caràcter èpic només existeix quan la narració es centra en un bàndol concret, aconseguint d’aquesta manera l’empatia de l’espectador. Deixant de banda l’hipotètic partidisme de Ford, es pot afirmar amb rotunditat que, lluny de caure en la complaença i l’exaltació fàcil de l’American Way of Life i les bases de la societat americana, La diligència critica durament la hipocresia i la falsedat que amaguen les convencions socials. Si no, no s’explica el final circular de la pel·lícula, amb la parella formada per Ringo i Dallas fugint de Longsburg, allunyant-se en carro d’una civilització que no els accepta malgrat haver-se comportat com herois: ell ha lluitat contra els indis, ella ha cuidat del nen al que dóna llum l’esposa del soldat (aquesta sí, acceptada per les dones de la Lliga de l’Ordre i la Llei). En aquest cas Ulisses, a diferència de la versió homèrica, no torna a casa i continúa  condemnat al viatge constant.

(2008)